Ao analisar a polêmica específica que se desenvolveu na França envolvendo o uso de imagens de arquivo do Holocausto no cinema, Georges Didi-Huberman (2004) nos ajuda a refletir sobre o uso de imagens de arquivo em acontecimentos trágicos e extremos, como vêm sendo as experiências de contato entre índios e brancos no Brasil. Nestas situações, de forma simplista, sempre oscilaríamos entre pedir demasiado ou pedir muito pouco das imagens de arquivo. Quando pedimos muito, elas passam a pecar pela ausência. Inexatas e precárias são menosprezadas por aqueles que nelas gostariam de ver tudo. Quando pedimos pouco, as imagens são reduzidas a sua dimensão indicial. Classificadas como documentos, são aprisionadas em sua função informativa, subtraindo-as qualquer chance de serem olhadas como evento.
Por um lado a imagem é criticada por seu sentido lacunar. Já que nunca poderá representar o real em sua totalidade, é descartada inteiramente. Por outro, é acusada de ser apenas um arquivo informativo, ligado à noção de prova e do qual não seria possível extrair qualquer emoção. Segundo a fórmula do diretor Claude Lazmann, “imagens sem imaginação”, das quais não podemos esperar muito.
Contra estas posturas iconoclastas que levam à condenação da imagem, Georges Didi-Huberman (2004) vai tentar lidar justamente com seu caráter lacunar, precário, deficiente e impreciso, aproximando-se da idéia de Walter Benjamin (1994) da imagem como vestígio. Como analisar estas imagens que “apesar tudo” ainda sobreviveram e chegam até nós?
Esta é a grande questão que Georges Didi-Huberman se coloca e que, assim como Walter Benjamin, ele responde sob a forma de “una especie de montaje interpretativo que, por muy ajustado que sea, conservará siempre su fragilidad inherente de “momento crítico”. (Didi-Huberman, 2004: 137)
A fenomenologia das imagens é, para Didi-Huberman, o procedimento metodológico que deve guiar este processo de montagem interpretativa. Trata-se de um duplo esforço. Por um lado, “estreitar nosso ponto de vista” e levar em consideração a materialidade da imagem e seu caráter formal, que guardam em si algo de sua gênese. Por outro, “ampliar nosso ponto de vista para devolver as imagens o elemento antropológico que as faz trabalhar”. (Didi-Huberman, 2004: 41) Um esforço para remontar as condições em que as imagens de arquivo que foram produzidas, para melhor imaginá-las, para fazê-las falar. Uma leitura frágil, precária e provisória, mas ainda assim uma leitura.
O documentário Pirinop – Meu primeiro contato (2007), de Mari Côrrea e Karané Ikpeng, nos permite refletir sobre as questões postas por Georges Didi-Huberman.. O filme trata do primeiro contato dos índios Ikpeng com os brancos, em 1964, a partir de fotografias, gravações de áudio e filmagens que, na época, documentaram a ação dos irmãos sertanistas Cláudio e Orlando Villas-Bôas. Pirinop parte destes arquivos para reescrever a história do contato, agora, a partir da perspectiva dos Ikpeng, através de estratégias de reconstituição e encenação, que levam os índios a reelaborar o encontro com os brancos, culminando na tentativa de recuperar a terra de seus ancestrais, da qual foram exilados e transladados para o Parque Indígena do Xingu.
Ao filme, poderiam ser dirigidas questões semelhantes às colocadas pelos que se engajaram no debate sobre o uso de imagens de arquivo no contexto dos filmes sobre a Shoah: por que utilizar as imagens produzidas sob o signo do poder dos “carrascos” - neste caso “colonizadores” - já que elas poderiam levar o espectador a se identificar com esta posição? Por que utilizar as imagens de arquivo já elas poderiam apenas nos trazer informações que todos já conhecemos? Por que precisamos das imagens de arquivo para provar algo cujo acontecimento não duvidamos, seja ele o Holocausto ou a ação colonizadora junto aos índios?
Pirinop responde a estas questões a partir de um esforço de “montagem interpretativa”, que se acerca ao conceito proposto por Georges Didi-Huberman. Para analisar as operações realizadas no uso das imagens de arquivo no filme, vamos nos valer do procedimento metodológico ligado à “fenomenologia da imagem”, proposto por Georges Didi-Huberman. Consideramos este procedimento pertinente para a análise de Pirinop, já que ele se assemelha ao esforço feito pelo próprio filme, como discutiremos em seguida.
Como Pirinop monta suas imagens de arquivo? Que estratégias são utilizadas para liberar a força escondida nestas imagens? Por que as imagens do colonizador ainda podem ser potentes? Como as imagens do colonizador podem contar outras histórias sobre o contato?
Seguindo a trilha indicada por Didi-Huberman, é preciso, antes de tudo, nos acercar da gênese e do gesto inicial necessário à produção das imagens de arquivo que vemos no documentário. Pirinop monta imagens de três documentários produzidos por equipes estrangeiras nas décadas 60, 70 e 80. The tribe that hides the man (1970), de Adrian Cowell, é um filme produzido na década de 60 sobre as tentativas dos irmãos Villas Boas, então administradores do Parque Indígena do Xingu, de contatar os índios isolados Kreen-Acore. Neste processo, outras etnias, como os Ikpeng, também são documentados. O filme foi patrocinado por uma televisão inglesa e teve orçamento suficiente para manter a equipe de filmagem na floresta amazônica por dois anos. Em uma entrevista, Cowell comenta os interesses que estavam em jogo nesta produção:
Nunca estávamos jogando com pretensões artísticas. (...) Nas décadas de 1950, 1960, 1970, e parte da década de 1980, as companhias de televisão comercial na Inglaterra foram obrigadas a renovar suas licenças do governo a cada cinco anos. E a cada cinco anos, três ou quatro companhias perdiam sua licença por não fazerem o suficiente para o bem do público. Freqüentemente, cada uma delas perdia rendimento de até 500 milhões de libras esterlinas por ano. Então, mais ou menos dois anos antes da renovação da licença, eles investiam em projetos desenhados para impactarem e para renderem muitos prêmios. (COWEL, 2008)
Talvez por isto a busca dos índios é apresentada como uma grande aventura, na qual Orlando e Cláudio Villas Boas são os personagens principais. A estrutura narrativa é tributária da estética dos documentários clássicos, com montagem linear e narração que analisa e determina o sentido das imagens. Cowell realizaria ainda nesta época outros documentários em parceria com os irmãos Villas Boas, alguns também sobre o primeiro contato com povos indígenas, como Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau (1990).
Os outros dois filmes - Chronique du Temps Sec (1977) e Safari au Xingu (1983), de Yves Billon, Patrick Menget e Jean-Françoise Schciano, são produções independentes de diretores ligados à academia francesa. Chronique du Temps Sec trata da transferência dos Ikpeng para o Parque Indígena do Xingu, a partir do ponto de vista dos irmãos Villas Boas. Safari au Xingu, o mais recente, documenta a visita de turistas estrangeiros ao Parque.
Ainda que com suas diferenças, os três filmes são produzidos por cineastas estrangeiros a partir da cooperação e colaboração com os administradores do Parque Indígena do Xingu. Neles, os sertanistas aparecem não apenas como mediadores das relações como os índios, mas como intérpretes autorizados de sua cultura, ações e desejos.
Ao invés de serem utilizadas como argumentos contra as próprias imagens, as lacunas destas imagens de arquivo e sua unilateralidade são assumidas por Pirinop e articuladas em um esquema que leva o espectador a pensar sobre aquilo que nelas falta. Se nas imagens de arquivo os índios são reduzidos a objetos da filmagem, é justamente esta falta que Pirinop expõe e pontencializa. Montadas com imagens atuais e comentadas pelos Ikpeng, em Pirinop as imagens do contato têm seu sentido constantemente questionando, ampliado e subvertido pelos índios. Eles, que são a grande ausência das imagens dos arquivos, passam de coadjuvantes para o primeiro plano e protagonizam a narração.
Este procedimento de montagem permite ao espectador percorrer a fenomenologia das imagens produzidas durante o contato através da narração dos Ikpeng, que nos falam das condições em que elas foram criadas. Ao dar a ver as forças que estavam em jogo no momento do aparecimento das imagens, a montagem convoca o espectador para um maior engajamento com as imagens de arquivo. Depois de escutar a narração dos Ikpeng, já não é mais possível vê-las como meros documentos ou descartá-las em nome da sua insuficiência para representar a situação do contato. Percorrer a fenomenologia das imagens de arquivo montadas no filme exige do espectador um esforço de imaginação. É preciso imaginar nos rostos mudos dos Ikpeng a face do desencontro que nos arquivos é representado como contato.
Para produzir este efeito de sentido, o filme se vale de mecanismos de aparição das imagens de arquivo que nunca permitem que o espectador as tome como uma imagem isolada. Um destes mecanismos é o da antecipação, no qual os narradores nos relatam fatos relacionados a imagens de arquivo que veremos logo em seguida. É assim na primeira seqüência do filme. Um velho Ikpeng fala sobre como era a boa a vida sem os brancos e conta como eles apareceram “primeiro no ar”. Somente, depois desta fala, vemos a primeira imagem de arquivo montada pelo filme: um avião sobrevoando o território dos Ikpeng e a narração do locutor branco que nos fala da expedição que vai buscar uma “tribo desconhecida de índios guerreiros”. Ao montar estas imagens logo após a fala do narrador Ikpeng, Pirinop não permite que o espectador veja ingenuamente as imagens do arquivo. Quando vemos a primeira delas, já é sob o impacto dos relatos dos indígenas.
No decorrer do filme, este procedimento de antecipação toma, muitas vezes, a forma de uma montagem paralela na qual alternadamente escutamos o desenvolvimento da narrativa de um personagem e, em seguida, vemos cenas de arquivo acerca dos momentos narrados. Os sentidos estão constantemente sobrepostos para que o espectador veja as imagens do contato de uma forma diferente. É o caso da seqüência de imagens do primeiro encontro entre os irmãos Villas Boas e os Ikpeng. Os relatos daqueles que vivenciaram este momento nos fazem olhar para as imagens deste acontecimento de maneira diferente. Através dos relatos, somos movidos a buscar algo do invisível das imagens de arquivo. Um olhar, um gesto, o movimento de um corpo. Um vestígio qualquer do que sentimos ao escutar o relato dos índios.
Em menor medida, o recurso da confrontação também é utilizado em momentos específicos e na segunda metade do filme, quando o espectador já está mais consciente dos pressupostos da ação colonizadores e dos desencontros entre o mundo dos brancos e o dos índios. Na sequência sobre a transferência para o Parque Indígena do Xingu, vemos uma imagem do momento em que Orlando Villas Boas negocia com Wagi a saída do Jatobá, terra dos Ikpeng. Junto com a imagem, a locução do narrador comenta os motivos que levaram os sertanistas a propor esta mudança: “Não existiam alternativas. Deixá-los significaria a extinção por doenças e vírus em um curto espaço de tempo”. No plano seguinte, um dos Ikpeng apresenta outra versão para a história da transferência, dando a entender que existiam, sim, alternativas. São momentos em que o filme coloca em confronto a ação dos colonizadores e o desejo dos indígenas. Tratam-se, no entanto, de poucos momentos, já que o procedimento mais recorrente é o de antecipação, no qual o convite é para que os espectadores vejam as imagens a partir dos sentidos das falas dos narradores Ikpeng.
Além dos recursos da antecipação e da confrontação, as imagens do contato também são montadas através dos procedimentos da simultaneidade, quando escutamos, junto com as imagens, a narração dos Ikpeng. As narrativas que resignificam estas imagens, diferente da narração dos documentários clássicos, se constroem sob o signo do múltiplo. Vemos as narrativas de alguns velhos que estiveram presentes na ocasião do contato, mas também ouvimos a voz do jovem diretor Karané Ikpeng, nascido no Parque do Xingu, e que conta a história do contato de seu povo com o branco, a partir do que sentiu quando escutou esta história de seus pais e avós. A estratégia da montagem simultânea entre arquivo do passado e som do presente é especialmente utilizada na montagem das falas de Karané. É o caso da sequência em que vemos imagens dos presentes que Cláudio e Orlando Villas Boas ofereceram aos Ikpeng no momento do contato, durante a qual escutamos Karané analisar os pressupostos da ação dos sertanistas e sua incompreensão com relação ao mundo dos Ikpeng.
Esta montagem particulariza a narrativa e confronta os estereótipos e a noção de um índio genérico que guiam as imagens do arquivo. Nas filmagens protagonizadas pelos Villas Boas o contato com os índios Ikpeng é representado como mais uma dentre várias outras experiências semelhantes conduzidas pelos sertanistas. Tanto que as imagens dos Ikpeng foram filmadas durante um documentário cujo tema principal é o contato dos Villas Boas com os índios Kreen-Acore. A idéia que os sertanistas passam é a de que existe uma espécie de fórmula para contatar todos os índios, que incluem sobrevôos de avião e o envio de presentes como rapadura, facões e revistas com fotos dos brancos. O filme luta contra esta generalização ao mostrar como os Ikpeng reagem muito particularmente a estas estratégias dos brancos.
Em seu conjunto, estes procedimentos de montagem permitem que os Ikpeng se reapropriem coletivamente de sua imagem, revertendo a posição de objetos do olhar do branco. Neste sentido, o primeiro contato do qual fala o título do filme é também o primeiro contato dos índios com as imagens que os brancos deles fizeram. O plano que se segue à primeira imagem de arquivo montada no filme são os Ikpeng, em sua aldeia, assistindo, em um telão, a estas mesmas imagens. Numa inversão, agora são os Ikpeng que nos olham através do olhar que direcionamos a eles.
Este olhar não se limita à pura contemplação. Ele acontece sob o signo da reapropriação, já que o filme convida os Ikpeng a reencenar o momento do encontro com os brancos. Os índios não apenas vêem as imagens do arquivo, mas produzem aquilo que nelas faltava. Trazem para o campo, aquilo que nas primeiras imagens permaneceu fora.
Neste processo eles apresentam a sua versão do contato com o branco, ao mesmo tempo em que retomam o contato com sua própria história e refletem sobre o que viveram. Quando estão representando a cena em que um grupo de pessoas vai até o meio da mata para ver de perto o “cocô” que caiu do avião, dois índios conversam:
- Como não reconhecemos a rapadura nessa embalagem?
- Estava na cara. Como não reconhecemos?
- Como uma coisa dessa pôde acontecer?
A passagem da reencenação para a reflexão é feita na própria cena de representação do passado. Em outros momentos, ela envolve não apenas os sujeitos diretamente engajados na representação, mas toda a aldeia. À noite, quando assistem coletivamente em um telão as imagens filmadas durante o dia, todos opinam sobre o que vêem e sobre o que precisa mudar: “Não pode ter cinto”, “Precisamos tirar as havaianas”, “Vocês precisam demonstrar mais medo”, “Você falou português”, “Vocês não podem usar outra língua.” Uma reflexão coletiva da história que deverá ser narrada.
Enquanto reencenam, os Ikpeng analisam e reelaboram sua relação com seu passado. Uma reelaboração que é complexa e envolve múltiplas perspectivas e análises. A reencenação da cena do rapto da jovem menina de outra aldeia leva os Ikpeng a pensarem o quanto eles mesmos foram responsáveis por provocar guerras trágicas com outros povos indígenas. Ao mesmo tempo, eles compreendem que a pacificação e o fim das guerras proposta pelos irmãos Villas Boas foi o que fez com que eles passivamente aceitassem a ação violenta de garimpeiros em seu território. Neste processo de reaproximação com a história, ao reverem as imagens da transferência para o Xingu e apresentarem a sua versão deste acontecimento, os Ikpeng a confrontam com a versão do colonizador que dizia não haver alternativa.
Partindo dos arquivos lacunares, parciais e insuficientes produzidos pelos brancos, os Ikpeng reorganizam e remontam sua história, contando-as nos seus próprios termos. Este reelaboração coletiva culmina com a posta em ação do desejo de voltar à terra da qual foram exilados, que acontece através dos mecanismos do próprio filme, que propicia que os velhos visitem o Jatobá, depois de mais de 40 anos, e planejem sua retomada.
Que o filme envolva toda a aldeia no processo de reapropriação de sua história é o que permite que não apenas os velhos, mas também os jovens, nascidos no Xingu, desejem voltar para o Jatobá. O gesto de elaboração da memória atinge também ao garoto que se emociona ao ver a imagem do pai no momento da mudança para ao Xingu em Chronique du Temps Sec, ou no “instante do perigo”, como diria Walter Benjamin (1994).
Se meu pai fosse vivo, ele poderia estar me aconselhando agora. Ele morreu quando eu ainda era criança. Eu escutava ele falando do Jatobá. Meu pai e minha mãe nasceram lá. Minha avó sempre falava das coisas que só tinha lá. Falava dos peixes que não existem aqui. Eu era pequeno ainda. Eu ficava só olhando para ela, imaginando como era. Se eu for indicado para trabalhar na associação, vou lutar pelo Jatobá junto com os outros.
É o gesto de remontagem da memória que permite aos Ikpeng resistirem à denominação arbitrária de Txicão, dada por outros povos indígenas e assumidas pelos sertanistas, e é ele também que permite particularizar o território, lutando contra a idéia de “qualquer terra”. As imagens do sofrimento e das lutas dos pais no passado são lembradas e nesta rememoração se transformam também na força que anima o combate do presente pela posse da terra.
As imagens dos três filmes montadas em Pirinop. Documentos da cultura do branco. Documentos da barbárie realizada com os índios. Ao invés de negá-las, Pirinop decide enfrentá-las, acercando-se de sua fenomenologia, montando-as e confrontando-as. A forma como esta montagem é realizada desequilibra a escritura oficial da história e permite exibir seu incabamento. Onde as imagens dos brancos mostravam uma história encerrada, os Ikpeng, em sua reescritura da memória, enxergam novas histórias. Onde as imagens dos brancos viam um processo inevitável e de mão única, os Ikpeng encontram outras vias.
A frase dita por uma Ikpeng, filmada em 1983, no documentário Safari au Xingu, esteve por anos perdida para nós na incompreensão lingüística. Era dia de visita dos turistas brancos ao Parque do Xingu. Como narra Karané Ikpeng, eles visitam o Parque para “ver os primitivos e nos oferecer suas bugigangas”. Eles olham, fotografam e filmam, até que uma índia para quem a câmera dirige sua atenção fala em sua língua algumas palavras que só agora, em Pirinop, são para nós traduzidas: “Esse branco já está enchendo. Ele me olha demais”.
Que as palavras a nós dirigidas finalmente nos alcancem e que possamos, agora, receber a fala desta mulher e suas caretas não a partir dos pressupostos do “primitivismo” e da “ingenuidade” justificam a aposta do filme na abertura da imagem. Uma aposta ética também na abertura da história.
Referências
BENJAMIN, Walter. “Sobre o conceito da história”. In: BENJAMIN, WalterObras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1994, p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagénes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.Barcelona: Paidós, 2004.
CÔRREA, Mari e IKPENG, Karané. Pirinop - meu primeiro contato. Vídeo nas Aldeias, 2007.
COWEL, Adrian. Entrevista concedida a Ricardo Dahen. Correio Brasiliense, 09. out. de 2008.In: http://divirta-se.correioweb.com.br/materias.htm?materia=5496&secao=Programe-se&data=20081209.
COWEL, Adrian. The tribe that hides the man, 1970.
COWEL, Adrian. Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau, 1990.